哥味文学是什么梗

时间：2023-04-14 20:38:00来源：互联网

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本文目录一览：

1、哥味文学是什么梗

2、最近超火的哥味文学，你知多少？

3、京派和京味小说的区别？

哥味文学是什么梗

原书：『柄谷行人講演集成1995-2015 思想的地震』

作者：柄谷行人

翻译：will

本文是原书中移動と批評―トランスクリティーク一章的林琴南式摘译，题目为译者戏拟，封面是编者加的，是德里达、柄谷行人、浅田彰的合照

*本文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的资产阶级法权，请联系并提醒我卷铺盖删文跑路。

就这样，尽管不想反思自己，但是仍然反思了过去的工作。仅仅是反思了一下《现代日本文学的起源》这一本书，就能看出许多东西了。但是我已经没有积极地思考文学的心情了。并且，连今天这种半死不活的心情都没有。《现代日本文学的起源》这本书，虽然是对文学的批判（吟味），但是它毕竟是在文学具有特别价值的时代里写出来的。但是到如今，怎样批判都没有意义了。最近，文学已经变得没有价值了。譬如说，日本的大学里的文学院已经逐渐消失了。毫无疑义，文学的身价已经一落千丈了。如今，只有卖得出去作品的作家才被尊重，卖不出作品的作家，嘻嘻，看都不看。这是在评判文学吗？不如说是资本主义市场的经济原理。

这和以前不一样。文学的读者很少，但是就算少，也无所畏惧。“即使现在没人读，但是总有一天会流传于世的。”以文学为志业的人曾经抱着这样的信仰，文学不死，绵绵若存。上文提及的大西巨人就是一例。他一直到死都在修改自己的著作。埴谷雄高也是如此，他从来没有修改过自己的作品，但他的《死灵》从1930年代写到了80年代，文体一以贯之。这两个人的态度是一样的。虽然他们的作品是被特定的时空限制的，但是细细读来，他们所关注的仍然是普遍的东西。并且，他们对同时代人的评价不屑一顾。可以说，他们考虑的是好几世纪之后的名誉。

埴谷雄高

文学对于他们，已经和宗教信仰差不多了。虽然我并不觉得这是好的态度，但是到1990年代为止，这种信仰确实一直存在。并不只是刚才的这两位，凡是和文学有缘的人，都这样坚信着。通俗小说的作家也相信着“纯文学”。但是如今没有这样的信仰了，已经变成了资本主义的市场经济原理。我在这种气氛中，已经逐渐丧失了从事文学批评的心情。

但是，也没有心情去恢复对文学的信仰。我的一个年轻朋友这样说，他是东大英文方向的教师。他的学生既不读小说，也不懂得读小说的方法。因此，他先让学生读《哈利波特》，然后诱导他们去读文学。听了以后，我觉得自己不吃学院科层饭去下海，是一件无比正确的事情。

但其实这种感觉以前也有。1970年代的时候我去了美国教书，我摸清楚了，原来我的学生一大半只在大学教室里面读文学作品。我目瞪口呆。文学并不是学校里面能够学到的东西。因此我觉得美国佬根本不懂文学。但是仔细一寻思，在美国，大概还是有过文学的鼎盛期吧。不提古典文学，美国的现代文学这种东西，曾几何时，大概也有在学院外的独立读者群。但是不知道什么时候，谁也不读文学了。因此，才会在学校里面逼迫学生读文学。再然后就建立了创意写作班这种东西。由此观之，日本仅仅在步美国的后尘罢了。

但是，我所谓的不搞文学了，并不是单单因为文学衰落了。我本来就没有搞过狭义的文学批评。如果说文学批评就是单纯谈论文学作品，那么我就从来没搞过这种东西。文学批评可以讨论文学之外的对象。哲学，宗教，经济，历史，都能用文学批评的方法进行处理。用文学批评的方法可以批评一切东西，只要这种东西是写下来的文本（text）。从事哲学、经济学和历史学的人，大概只能从事本业，其他的领域是很难涉及的。但是文学批评就是什么都能谈论。选择文学批评，是因为我的学术野心。

因此，我说我不搞文学了，意思就不是狭义的文学。并不是说不搞文学就可以去搞哲学或者文学理论了。实际上我已经搞过哲学或者文论了，也厌倦了。所以我说不搞文学，意思是连同哲学、理论全部都不搞了。

不搞文学了。这是我在二十世纪末的想法。那时候，我写完了《跨越性批判——康德与马克思》。标题中的“批判”实际上就是“（文学）批评”的意思。阅读康德与马克思，然后从中提炼出新的意义，这就是“批评”。这和文学批评几乎就是一回事。

但是这部书和以前的作品还是不一样。《跨越性批判》揭示了我一贯以来的思想立场。这就是标题transcritique的字面意思。Transcritique是我发明的概念，英语词典里面可没有。所谓trans，就是超越论的（transcendental）和横贯的（transversal）的意思。前者就是康德的方法，一种垂直的（先验-经验的探讨）；我更强调的是后者。后者就是横向连接的意思，换言之就是移动（shift/displacement）。中文的翻译倒是很有意思，《跨越性批判》。虽然我不会念中文，但是用日语发音念出来的话，会感觉“跨”是横贯的意思，（“越”是超越的意思）。我自己脑海中浮现了十字架的形象。

我在此书中谈到，康德和马克思的批判性是从他们的“移动”之中获得的。这个并不是写这本书的时候才发现的。我在1970年代写的《马克思及其可能性的中心》一书中就已经写了这一点了。一般而言，学界认为马克思的思想是德意志的古典哲学、法兰西的政治理论和英吉利的经济学三者的综合。但是，马克思的思想并不是在这三个领域“通用”的万金油式的大一统理论。其实，他的理论是一种批评。只有观察到他的言说（逻辑）空间的变化，我们才能发现这一点——从德国到法国再到英国，这并不是单纯的地理变化。马克思并不是自己决定要这样“移动”的，而是政治的严峻状况的逼迫。他必须逃命。

到了90年代的后半段，我也感觉到自己在移动。当然，绝不是我乐于移动。随着苏联解体和冷战的终结，我逐渐感觉到自己移动到了一个不同的地方。正是在这样的时期里，我写了《跨越性批判》。虽然前面说了，这本书是读康德和马克思，但是实际上最后写出了康德和马克思绝对不会写出来的东西。其实就是夺胎换骨式的写作。这就是“交换样式论”。我把马克思的以生产方式为标准的社会构型史替代为以交换样式为标准的社会构型史。虽然这一点在《跨越性批判》中还不明显，但是到了十年后写的《世界史的构造》中就已经水落石出了。

但是，这点是我在写《跨越性批判》时产生的想法。由此，就可以看出我的“移动”。这并不单纯是理论的移动。实际上，刚写完这本书，我就开始了NAM（新联合主义运动）。因此我的态度已经根本地改变了。我不搞文学了，就是这个意思。为什么偏偏是这个时候？在解释这一点之前，我想先谈谈究竟什么是文学批评。

我刚才说了，文学曾经有特殊的价值，但是后来丧失了。这是什么意思呢？我们应该逆转这个问题本身。也就是说，在什么时候，以什么方式，文学获得了特殊的价值。这个是必须在先理解的问题。

一般而言，这样的变化始于十八世纪后半叶的欧洲。无论是宗教，还是哲学，一般都否定感性（感觉/感情）的价值。但是，随着工商业的兴隆，自然科学的发展，现代哲学开始重视感觉的价值。在这之前，根据感觉建立起来的知识就是虚妄的幻象。但是到了18世纪，大家开始重视感情了。感情也是一直被否定的。

比如说，之前谈到的韩剧《姐姐》（『누나』/『姉さん』）里面的登场人物说：“只要人类还是有感情的，文学就不会终结。”但是，在以前，大概没有哪个国家是重视感情的。只有到了现代，感情才被重视。其要因，简言之就是现代的市场经济。

到了十八世纪后半叶的英国，工业革命如火如荼。与之伴随的是一种新的视角。亚当·斯密所言的同情（sympathy）就是其中一例。虽然斯密讨论了经济领域的自由竞争（自由放任/laissez-faire），但是他同时也在忧虑阶级之间的不平等。这和如今的新自由主义者是两回事。斯密一般被当成经济学家，但是他一直是伦理学家。他所提倡的新伦理的核心就是“同情”。这和古老宗教中的怜悯、慈悲似是而非。斯密所言的同情，是设身处地代入他人的“想象力”。（与伦理共同体相反），这其实是对个人主义的肯定。“想象力”发挥作用的前提实际上就是被切分的原子个人，其根源是现代的市场经济。同情是通过破坏前现代的共同体=高扬个人主义产生的。因此同情，与宗教的慈悲、怜悯不一样。

同情是全新的感情。由于高扬同情的价值，感情本身也开始被重新估价。比如说，十八世纪的英语文学里，感伤主义（sentimentalism）是一种新的态度，并且用肯定的意义来使用。劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）写了《感伤的旅行》。里面写的不是字面意思的“感伤的”旅行。《感伤的旅行》大概就是夏目漱石《草枕》那样的书。

如上所述，人们逐渐开始重视感情与想象力。与此同时，植根于感情和想象力的文学也逐渐受到重视。文学逐渐取代了宗教与哲学。随着文学的兴盛，民族主义也诞生了。其实，民族就是经由同情（想象力）形成的新的共同体，亦即“想象的共同体”。德国就是一例。直到十九世纪后半叶被普鲁士统一之前，一直是多国征战，多教派斗争的局面。在这种多元的格局中，只有文学能够统合德意志民族。毋宁说，德意志民族就是德意志文学。

这种变化并不能局限于欧洲。日本也有相似的情况发生。十八世纪后半叶，本居宣长开始重视感情。德川幕府的朱子学推崇知性和道德，而宣长根据感情来批判朱子学。他认为，朱子学的知性与道德，实际上是脱离自然感情的人工的观念。与之相反，宣长提倡的是文学唤起的“物哀”感。

这并不是单纯的感情，而是说，在哲学与宗教之外还有一种智识。他认为，儒教批判为伤风败俗的《源氏物语》，恰恰代表了真正的道德。他的“物哀”实际上就是斯密的“同情”。根据“同情”，封建制度下身份不同的士农工商，地缘不同的各藩人士，都可以结合为一个新的共同体。这就是日本的民族主义。

这是独立于欧洲的发明。但是不止日本一地。这是因为十八世纪后半叶，商人阶级的兴盛导致了对感性的肯定。宣长对儒教的批判很快导向了后来的（日本）“国学”。日本的民族主义从这里逐渐诞生了。可以说，民族主义是植根于文学/文学批评之上的。

到了现代社会，当然要重视感觉、感情和文学。但是，据我所知，只有康德一人用严格的理论视角考察过这一点。康德彻底考察了文学艺术、哲学知性和宗教道德之间的关系。他并不是要为文学艺术定位，而是要划定我们知识可能性的边界。

康德认为，没有感性的理性是空洞的。他批判的形而上学就是这样的东西。另外，没有理性的感性是盲目的。亦即，单纯的感觉或感情，并不能变成知识。康德看到，恰恰是想象力（构想力）将感性和理性结合了起来。在此之前，一般认为想象力就是妄想或者空想。这样的想象力和感觉/感性一样，也是被看轻的。基于想象力的文学当然也被贬低了。只有经由康德，想象力、文学艺术才获得了重要的地位。想象力能够做到感性和理性都做不到的事情。物理学和形而上学做不到的事情，想象力可以实现。

在此之前，文学一直被教会攻击，说文学不道德。西方在十八世纪，写了一大堆《为诗一辩》或《为文学一辩》这样的东西。这种文章就是在对抗教会，保护文学。在康德以后，文学终于避免了“不道德”这样的批判。康德给了文学一个漂亮的存在理由。

但是，文学虽然逃离了宗教的批判，但是却没有获得自由。毋宁说，文学由此背负起了责任。这是因为想象力被规定为引领理性的先导。比如说，英国诗人柯勒律治在康德的基础上区分了想象力（imagination）和空想（fancy）。虽然在日常中这两个词经常混用，但是康德所言的想象力不是空想，而是理性与感性之间不可或缺的纽带。

具体而言，想象力和空想的区别，非常类似于现代文学和故事的区别。故事是古来就有的东西。故事是基于空想的。一般人可能觉得空想是天马行空的，但是实际上空想恰恰是被结构决定的。自古以来的故事只不过是在重复同一些构型罢了。比如说“贵种流离谭”（王子落难记）这种故事构型。本来应该在高位上的人（贵种），由于某种原因被放逐了（流离），经过苦难的磨炼，又回归到最初的地位上去。就是这样的故事。由此可见，空想绝对不是什么自由奔放的东西。毋宁说是其反面。

现代小说建基于故事，但是又是对故事的批判。最经典的例子就是《堂吉诃德》建基于骑士故事，但是又有批判的姿态。假如丧失了这种反身的批判态度，小说就变回了故事。这样不争气的小说就是通俗小说。通俗小说不过是结构罢了。结构之外为零，一无所有。或许是永远的零。

现代文学连接了感性和理性，可以从别的角度加以阐释。一般而言个别的自我对应感性，一般的自我对应理性，大概可以这样说。文学之外的知识领域，都抽象掉了个别的我。理性之物必须超越个人感情，如是而已。但是现代文学就始于对个别的我的肯定。当然，文学不止于此，现代文学不可能不追求普遍的东西。如果单纯是书写自己的特殊体验，却不能在成千上万的读者中获得共鸣，似乎也不能称之为文学。

因此，把文学看成感性＞理性的东西，大概是有问题的。与其说重视感性，毋宁说是在重视感性与理性之间的关系。作为故事和诗的文学古已有之，“只要人还有感情”，就一定有这一类文学。但是在哲学和宗教看来，这是下等的东西。到了现代，文学为何被重视，原因就在于现代文学和普遍的真理或道德性相关的缘故。在彼时，文学是永恒的。

为什么文学是永恒的？因为并且仅仅因为文学背负着理性。在以前，我们还可以区分纯文学和通俗文学，可以区分想象力和空想。通俗文学和故事同构，纯文学从其中脱胎而来，但是通过批判它们，获得了独立的存在资格。这就是想象力，这就是纯文学。但是今天，这种区别已经不成立了。今天，我们有必要重新思考文学/想象力和理性的关系。

在康德的语境下，想象力只有在理性和感性的关系之中才能存在。换言之，现代文学不得不接过宗教的重担，也不得不接过道德的课题。但是在康德之后的浪漫派，却把想象力/文学的优先性当成了理所当然、不需反思的东西。对于此，现实主义文学从感性的侧面进行批判。但是无论是浪漫派，还是现实主义，实际上都欠缺“理性”，亦即欠缺道德的契机。

正如上文所言，民族主义是从浪漫派之中发生的。文学是国家=想象的共同体的基础。当然康德绝不会同意这种民族发明的路线。康德认为民族主义就是一种妄想罢了。因此，康德大概也会鄙夷与民族主义相关的文学。他不承认任何一个国家（城邦/polis），而追求一种世界城邦（天下/cosmopolis）。在文学上和康德呼应的，大概是标举世界文学的歌德。

总言之，现代文学背负着宗教的道德的课题。即使文学从宗教之中解放出来了，文学也不可能从这一思想重负中逃离。文学以另外一种形式承担了宗教的责任。这种责任的一个面相就是社会主义。另外，政治代替宗教，成为了制约文学的东西。

政治对于文学而言也是重负。毋庸置疑，从属于政治的文学根本不是文学。但是完全丧失了政治向度的文学，就变成了娱乐。而在1990时代之后，文学已经从一切重担下“解放”了。但是与此同时文学也终结了。当然，作为娱乐的文学还残存着，毋宁说还很兴盛，但是却丧失了连接理性和感性的想象力。亦即，丧失了名为社会主义的理念。

我金盆洗手，不干文学批评，就是这段时间。我讲的不是狭义的文学批评，如上所述，我早就从文坛隐退了，然后搞哲学。因此，这个时候的“不搞文学了”，实际上是文学和哲学一起毙掉的意思。

我选择文学批评，在1960年初。我觉得文学批评什么都可以论。我当时这种观点受到批评家吉本隆明的直接影响。更大的背景是，战后的日本，对文学批评有特殊的信赖。原因大概是，在战前和战争之中，哲学和社会科学都暴露出了致命的丑态。战后残存的，只有文学批评。文学并不会抽象掉感性的个人的维度，同时又能够把握超越个人的社会结构。简言之，文学保留了自我，又把握了世界。只要略微考虑战前和战争中的经验（军国主义对个人的摧残云云），就能感受到文学批评在这一方面的重要性。

从二战前开始，文学批评就是对抗哲学和社会科学的一种独立的智识。请留意以下的要点。小林秀雄所言的文学批评，实际上是法国哲学。在法国，哲学和文学没有明确区别。因此，在法国之外，法国哲学的研究并不在哲学系，而是在法国文学系。日本在战前战后都是这样，而美国在战后也是如此——哲学系的中心是分析哲学，剩下的就是德国哲学。

以前谈论哲学，在哪都是搞德国哲学的，直到二战后慢慢衰落了。但是从某种意义上说，德国哲学的道统已经被法国人继承。比如说萨特，融贯了黑格尔、胡塞尔、海德格尔和马克思。法兰西为体，德意志为用。他写小说、戏剧，晚年还在写作《福楼拜论》这样的文学批评。法国哲学家干这种事，毫无违和感。比如说，卢梭究竟是哲学家还是文学家，大概还没有问这种无聊问题的人。因此，我没有直接选哲学，而是选了文学批评，其实就是选择了法兰西流的哲-文学。

战后日本的知识分子已经不信任费拉不堪的哲学或社会科学了。和法国哲学结缘的文学批评赢到了最后。以萨特为代表的法国哲学取代了德国哲学/京都学派。这种思想动态和文学批评的演进是表里一体的。即使在社会科学的领域中，像丸山真男这样的政治学家，其实更像一个文学批评家。他的弟子藤田省三、桥川文三实际上就是文学批评家。

法国哲学何以在二战之后的世界中获得如此重要的位置，实际上和政治问题有关。这就是法国在冷战中的独特战略位置。

二战后，就是苏美的冷战。一般认为，这就是社会主义和资本主义的对抗。但是请注意，很快人们就对苏联式的社会主义感到幻灭了。但是同时，又要否定资本主义的美国。美国也不行，苏联也不行，人们感到有必要考虑“第三条道路”。当然这并不现实。但是追求这种“第三条道路”的努力，恰恰就是“想象力”，恰恰就是“文学”。当然这不是狭义的文学，而是政治的，哲学的，追求第三条道路的“想象力”式的文学。

刚才所说的政治维度，亦即冷战时代追求的“第三条道路”，其中的一种尝试就是字面意思的“第三世界”运动。通常认为“第三世界”就是指后进国家和相关地域，但是究其实质，第三世界的概念本来是对抗第一世界（欧美圈）和第二世界（苏联圈）的计划。因此，在1990年之后，第二世界消灭了，第三世界自然无以为继。

“第三条道路”的另外一种尝试就是法兰西。戴高乐总统尝试在苏美之外建构第三方势力。这就是“欧洲”。这个计划和第三世界计划一样，在1990年之后丧失了其意义，最终被德国主导的欧盟吸收了。戴高乐的政治战略固然受挫，但是作为思想计划的“第三条道路”，却在战后的法国哲学中实现了。因此，这一时段的法国哲学有其特殊的存在意义。

前面讲过的萨特就是代表。他的前期思辨工作就是关于想象力的。他的“想象力”，就是使得现存的物变成虚无（néantisation），又能使得非现存的事物得以存在的能力。萨特在这一时期虽然没有提及康德，但是实际上他恢复了（康德语境下的）“想象力”的意义。“想象力”并不单纯是哲学的问题。他的所南心史指向“第三条道路”，即超越资本主义（美国）和社会主义（苏联）的二元对立。

在这一点上，日本也是一样的。黑田宽一提倡的“反帝反斯大林”在字面意思上就是第三条道路。而吉本隆明的“自立”也是一个意思。自立就是脱离两种外在的势力，自己独立出来。在法国，“自立”是政治的独立。虽然没有直接关系，但是在哲学领域谋求独立的人物正是萨特。萨特开创了如此的哲学道统，自此，探究同样的思想课题的哲学家开始涌现。

当然，这些法国思想家总是要把萨特批判一番，骂一顿萨特的想象力概念。比如说，德里达提出要解构形而上学的二元对立。他试图展示两项之外的东西，这其实就在追求“第三条道路”。因此，德里达在批判形而上学的二项对立的时候，与其说在批判自古以来的形而上学，不如说在暗示冷战时期政治的二项对立，亦即苏美的二项对立。另外，德里达的哲学也以文本的解读作为中心。用传统的哲学观来评价的话，德里达的哲学其实无限接近于文学批评。

最近在日本出版了德里达的传记。挺厚的一本书，我只是偶尔拿起来读读，却在其中发现了意外的东西。里面说，年轻的德里达曾经被期待成为哲学家，但是他去搞文学了。因此，德里达不是逐渐靠近文学，他早就是文学人了。我以前是这样寻思的——我从文学走向哲学，德里达从哲学走向文学。这两者是有决定性的差异的。但是，（看了德里达传之后，我又悟到）我们两个原来是相似的类型。

德里达提出对二项对立的解构，而德勒兹也讲过同样的东西。他也通过“想象力”寻求苏联之外、美国之外的第三条道路。因此，他也从哲学走向了文学艺术。但是我现在并不是要给法国哲学家唱赞歌。到了1990年，大的来了。

1990年，苏东剧变之后，冷战的二项对立终结了。第二世界（苏联圈）烟消云散，全球资本主义君临天下。也就是新自由主义的时代。我的一己之见是：法国现代思想不能抵抗这种新状况。毋宁说，法国现代思想助长了新自由主义。据我所知，德里达和德勒兹对此都十分敏感。比如说他们开始直接公开说自己是马克思主义者。但是这样的变化马上被后现代的时代潮流掩盖了。不久后，德勒兹自杀。

第二条道路（苏联）崩溃以后，第三条道路也无法成立。此判断对新左翼同样有效。通常认为，苏联解体给了旧左翼莫大的打击。但是我的想法是相反的。毋宁说，被打击的应该是新左翼。在以前，新左翼只要一批判旧左翼，就元气满满了。因此，旧左翼一旦消灭，这对新左翼而言恰恰是危机。但是这种危机，一直没有被注意到。人们也没有注意到，这个时候的哲学=文学批评也丧失了自身的存在根据。“第三条路”已经不存在了。

尼采曾经说，“上帝死了”。但是尼采的意思实际上是——宗教虽死，艺术方生。他认为，《查拉图斯特拉如是说》这样的诗（文学）将会永存。实际上《查》是尼采为了对抗新约福音而书写的作品。艺术变成了神，这样看，神其实也没有死。海德格尔如此，德勒兹亦如此，他们举起了用艺术对抗宗教/哲学的旗帜。但是假如文学艺术也死了呢？二十世纪末，我遇到了这个问题。

我在90年代开始写《跨越性批判》。我想从根本上重读康德与马克思。但是到了90年代的末期，我逐渐感到这种批评的极限。正如上面所说，《跨越性批判》和文学批评是一样的，但是到了最后，又变得不一样了。文学批评的真法，就是看穿文本之中存在的“第三条道路”。但是写到最后我放弃了这种方法。我放弃了对康德的点铁成金，也放弃了对马克思的夺胎换骨，两个道统我都不要了，直接导入了交换样式论。最后，我去搞社会运动了。

这就是“移动”。但是，不是我主动的移动，我仅仅是被抛入了后冷战时代之中。不是我想变化，而是事情本身开始起变化。只有在新的状况中，我才想走出自己原来的想法，重新再思考一次。这是我对自己的跨越性批判。

但是，我并不认为（法国式的思想，包括我自己在内）是错误的，是虚伪的。无论何时何地，都没有代表真理的言说。在冷战时代（法国思想家）写的文本，对那个时代具有批评性，到了90年代之后就没有了。这本是常事。当然，或许有一天（时局变化），我们又能够读出其中的意义了。孙盛阳秋海外传，所南心史井中全。在今天谈论这一点，为时尚早。

我写完《跨越性批判》之后，思考了大概十年。十年里，我一直在发展《跨越性批判》中提出的交换样式论。这就是《世界史的构造》、《哲学的起源》、《帝国的构造》。这样的工作也许今后还会接着做。同时，我也在反思自己过去的工作。

一开始，我说不愿意反思自己，除非外力强迫。但是我毕竟还是有进行自我反思的时候。2003年，我开始编自己五卷本的《定本柄谷行人集》（岩波书店）。我把之前写的东西彻底重写了一遍。或许也是因为戒烟，在这段时间里，我没有做任何其他的工作。没有新活了。我也在重读自己关于文学的论述。

实际上，我正在考虑再次重新考订自己的东西。比如说编集自己的文艺评论、哲学著作。虽然在三十年前，在《内省与溯行》的后记里说了自己不做自我反省，但是如今，我倒是在考虑写完自己（收入《内省与溯行》）未完成的论文《言语·数·货币》。但是，会不会再次遭遇挫折，再次放弃，这是说不准的。